28
«Чаепитие в Матвеевском у самовара С.Герасимова» (Окончание)
Горничная внесла в комнату вымытые чашки, и наше чаепитие пошло по второму кругу, ибо ещё оставалась внушительная часть бисквитного торта. Людмила Николаевна Семёнова вдруг вспомнила о нём и положила на свою тарелочку кусок с розочкой. Шипел самовар-голиаф, я поглядывал на раскрасневшихся ветеранов и думал. Отчего старики так любят облизывать чайные ложки? Только нарядно разодетый Борис Григорьевич Вольф к нашему торту не прикоснулся. И ложку не облизывал. Позже Нина Алексеевна Ли, которая старалась отмалчиваться в этой беседе, сказала мне, что Вольф по выходным обычно отсутствует, «…навещает свою пассию, а вот сегодня из-за вас остался…».
Вольф. Тут говорили о гадалках…
Семёнова. Не о гадалках, а прорицательницах.
Вольф. Я так и сказал. И у меня есть рассказ о гадалках. В Москве, о которой мы вспоминаем, было очень мало автомобилей. А мы с приятелем едем в шикарном авто по Рождественскому бульвару к Кировским воротам. И вдруг колесо нашей машины громко хлопнуло, и шина испустила дух. Мы, понятное дело, остановились. Шофёр в отчаянии просит нас обождать минут десять. Было холодно, и мы с приятелем зашли в магазинчик, что напротив. Наблюдаем через витрину, как бедняга-шофёр мучается с колесом. В это время в магазин входит молодая цыганка и с порога начинает канючить. Они до отвращения очень приставучие, эти цыганские черти. И репертуар у них до отвращения один и тот же: кому погадать, кому ручку позолотить. Все её посылают… И она давай ко мне приставать. «Ну, дай пятнадцать копеек, от всей души погадаю!..». Я ей так дерзко говорю: «Отстань! Нету ничего». Она будто бы не слышит. Достаю пятнадцать копеек и отдаю ей. Она и говорит: «Нет, при всех не могу гадать, давай отойдём». Да чёрт с ней, думаю, зашёл с ней, плутовкой чумазой, за какую-то перегородку, а она вынимает грудь…
Семёнова. Ах!..
Вольф. …и молоком своим бестыжим брызжет на меня, на мой хороший костюм. Окатила с головы до ног и убежала, ведьма!
Н. Ли. Кошмар!..
С. Вкусное молоко?
Вольф. Чёрт его знает, я не пробовал. Между прочим, в последний раз я пил молоко у моей мамы… Когда грудничком был. С тех самых пор я женское молоко не пью… А что касается цыган, должен вам сказать, что московских цыган и цыганок я очень хорошо знал. И даже к экзамену готовился в одном цыганском доме…
С. По какому предмету?
Вольф. У меня много было предметов, которые я не знал или знал плохо. Так вот, о чём я, значит?.. Да, вспомнил… Был такой содержатель цыганского хора у «Яра» по фамилии Лебедев*…
С. «Яр»… Это был в те времена респектабельный ресторан*.
Вольф. Да… И кстати, Ром-Лебедев, Ванечка, это – его сын. Один из организаторов (основателей?) театра «Ромэн» и его постоянный драматург**. Ему тогда было лет семь или восемь. А у него были три сестры – Маня, Шура и Женя. Шура ещё несколько лет назад работала в театре «Ромэн». Она была самая симпатичная из сестёр, пела в этом хоре, в ресторане...
С. В «Яре»?
Семёнова (вдруг запела). «Соколовский хор у «Яра» был когда-то знаменит…»
Вольф. А Нюша Шишкина тоже была хороша, была одно время замужем за моим дядькой, откуда собственно и идут все мои цыганские знакомства. Её потом продали одному старику, ему уже стукнуло лет семьдесят. Так вот, значит, ему Нюшу продали за двадцать тысяч…
С. А ей сколько?
Вольф. Ей ничего, её продали.
С. Нет, сколько ей было лет?
Вольф. Лет восемнадцать, может, меньше. Она была очень красива и очень глупа, непроходимо глупа. Когда она родила старику ребёнка, он её бросил, так как он к тому времени увлекся и отбил тоже восемнадцатилетнюю девушку у своего родного сына. Тот уже собирался на ней жениться, а женился неожиданно его папаша.
С. Тоже цыганка?
Вольф. Нет, не цыганка, но и она не смогла устоять перед богатством старика. А прежней, Нюше Шишкиной, он нотариально выплачивал по триста рублей в месяц. Потом Нюша переехала в малюсенькую трёхкомнатную квартирку возле Яузы…
Семёнова. Баранчиков переулок!
Вольф. Не совсем. Это был, должно быть, год пятнадцатый. Я познакомил её со своим дядькой двоюродным, и тот в неё влюбился, и они, значит, поженились. Позже уехали в Крым, уже во время революции. Там она его бросила. Он преспокойно вернулся в Москву, где спустя короткое время и умер, а она уехала в Константинополь, и дальнейшей её судьбы я не знаю...
С. А я вот вычитал в газетах тех лет, что Толстой, возвращаясь от своего друга Черткова**, приехал в Москву и вечером пошёл на Арбат смотреть фильм. А на следующий день он уезжал, и были его проводы. Вы на его проводах не были?
Вольф. На проводах я его не видел. Я приехал с мамой, стояла огромная толпа на Курском вокзале, и я ничего не успел рассмотреть. Было уже поздно. Но я видел его в кинотеатре.
С. Каким образом?
Вольф. Сейчас, всё по порядку. Я жил в Колошинском переулке на Арбате, дом номер четыре, где сейчас высится огромный дом, который построил такой торговец скобяными изделиями, забыл его фамилию. Не то Федотов, не то ещё что-то, ну да ладно. Так вот, на втором этаже этого двухэтажного дома помещался маленький кинематограф…
С. А сейчас что там?
Вольф. А сейчас там громадный… Филатов! Филатов его фамилия! Сейчас его дом стоит против Вахтанговского театра, в нём ювелирный магазин расположился… А в прежнем здании был маленький кинотеатр, может быть, на сто мест.
Н. Ли. Я помню этот зальчик.
Вольф. Вы его помнить не могли, ибо Филатов выстроил свой дом в году пятнадцатом. Помню, что в этом кинотеатре контролёром была старуха. Если это было в девятом году, значит, мне было четырнадцать лет. Во дворе дома мы играли в какие-то игры. В это время кто-то вбежал и крикнул: «Там – Толстой!» И мы все, сколько нас было, человек пятнадцать, кинулись туда…
Семёнова. Помилуйте, Толстой же гремел! Гремел!..
Вольф. Лично я знал его потому, что моя мать была влюблена в Толстого. Она читала мне его книжки и обожала его роман «Воскресение». Всей ватагой мы бросились в кинотеатр, смяли эту самую старуху-контролёршу…
С. Так-так, и что?..
Вольф. И в это время кончился сеанс, и выходил на улицу под руку с Софьей Андреевной сам Толстой. Вот я его и видел единожды. Думаю, что если бы он меня сейчас увидел, он бы меня не узнал.
С. А как Вы узнали, что на следующий день Толстой должен уезжать из Москвы?
Вольф. А это всё моя мама, она же была влюблена в Толстого.
Семенова. Она была влюблена в его гениальность, а не в этого бородатого старика….
Вольф. Возможно. Я уже не помню.
С. А Дранков что-нибудь рассказывал Вам о съёмках Толстого?
Вольф. Что я запомнил из его рассказов, так это то, что с согласия Софьи Андреевны он куда-то, не то в сарай, не то за дерево прятался, когда в первый раз проводил съёмки старика. Затея ведь проходила без согласия Льва Николаевича.
С. А самого Дранкова Вы хорошо знали?
Вольф. Очень.
С. На протяжение какого времени?
Вольф. Трёх лет. Пятнадцатый, шестнадцатый и семнадцатый годы. И потом я с ним встретился, встреча у нас была очень интересная, в Киеве, при белых, когда он появился там почему-то в казачей бурке. Я пошёл к нему в гостиницу. Да, это был замечательный человек, абсолютно непьющий. Человек очень добрый.
С. Он жил в Москве?
Вольф. Жил он в Москве, на Тверской, дом рядом с «Филипповым»*. И сейчас этот дом есть. Он там жил, но это была не его квартира, а какого-то зубного врача. Большая, в пять или шесть комнат, квартира, и Дранков принимал гостей в зубоврачебном кабинете. Я сам сидел в этом зубном кресле и выпивал там…
Семёнова. А сколько Дранкову лет было?
Вольф. Сейчас скажу. В пятнадцатом мне было двадцать, ну, а Дранкову было, может быть, тридцать два…
С. Совсем молодой.
Семёнова. А вот актёр у Аркадия Райкина называет себя не то сыном Дранкова, не то его внуком.
Вольф. Чепуха. У Дранкова не было никаких детей, он не был женат – никогда. Должен сказать вам, что у Дранкова был родной брат, оператор. А поначалу сам Дранков, Александр Осипович, был где-то на юге России тапёром в танцклассе. Он мне сам рассказывал. Правда или неправда, это лежит на совести самого покойного Дранкова. А в Москве, позже, на Тверской, где сейчас рыбный магазин против Елисеевского гастронома, стоял двухэтажный дом, и в нём помещалась его контора и маленький павильон. Дранков, надо сказать, был очень предприимчивый и энергичный человек, исключительно. И очень много сделал для кинематографа, хотя его сегодня подзабыли и не упоминают в энциклопедиях о кино. Почему-то его считают халтурщиком, жуликом. Да ничего подобного! Кто хотел, его обжуливал, кто мог, его обманывал. Но он искал людей, способных служить кинематографу. Он нашёл Соню Гофман, была такая у Корша** актриса…
Семёнова. «Сонька-Золотая Ручка»!
Вольф. Да. Её он приспособил к этому фильму.
Н. Ли. А что, Сонька-Золотая Ручка в действительности была?
Семёнова. Да, да, была! Знаменитая воровка!
Вольф. Её убили во время революции. Ограбили и убили. На Сахалине…
С. Что же получается, фильм о ней вышел, и не один, а она жива ещё и работает…
Вольф. Кстати, здесь у нас, в Доме ветеранов, был сын Соньки.
Н. Ли. Как, настоящий?
Вольф. Настоящий. Он скрывает это, но мы – старые кинематографисты – это знаем.
С. А Дранков был образованный человек или так?..
Вольф. Самоучка, нигде не учился. Был такой трагик известный Петров-Краевский…
Семёнова. Ну, как же!
С. Дранков пригласил его на роль Стеньки Разина...
Вольф. Да Вы, молодой человек, знаете больше моего…
С. А вообще, как Дранков относился к кинематографу?
Вольф. Он любил это дело. Он любил кино, любил актёрскую братию. Я уже говорил, что снимал он квартиру у зубного врача, к нему туда приходили люди, приводили своих знакомых, которых Дранков знать не знал и в жизни не видел. Но у него была домашняя работница, и ей было приказано – всех поить и всех кормить, кто бы ни пришёл.
Семёнова. А это не тот зубной врач, у которого была явочная квартира, куда хаживал Николай Бауман*?
Вольф. Нет. Таких подозрительных людей у него в квартире не водилось. Должен вам сказать, что Дранков не был азартным человеком. В карты не играл, не пил. Во всех этих компаниях он не выпил и четверти рюмки вина или водки. Однажды мы поехали с ним на бега, причём, он не собирался играть, а так – провести время. Это было днём, хорошая погода. Мы покрутились там пару часов, а потом,.. кстати, Дранков очень любил дамское общество. Вот это увлечение, пожалуй, и есть его маленькая слабость.
Семёнова. А он имел успех у женщин?
Вольф. Имел. Он был очень приятный человек, широкий в манерах. И вот там была какая-то женщина, он меня с ней познакомил. Там ещё присутствовал какой-то издатель газеты в Ростове-на-Дону, фамилия его, по-моему, была Гейншин. И он пригласил нас в летний филиал «Яра», что в Петровском парке, и назывался «Мавритания»**. Мы зашли в павильон, вчетвером сели за столик и, значит, давай обедать. И тут Дранков вдруг объявляет: «Я сегодня еду в Ленинград…»
С. В Петербург?
Вольф. Нет, он тогда назывался Петроград. Напротив Аничкова моста Дранков занимал этаж, и самая большая вывеска, которая только существовала в мире, была его – «Акционерное общество А.О. Дранков и К».
С. Так, так…
Вольф. Ну, мы сидим. Обедаем, выпили и тут он мне говорит: «Борис, поедешь со мной!» Там, говорит, весело проведём время, то-сё. Я стал возражать, как же я поеду, поздно уже. Нет, говорит Дранков, я тебя не отпущу, едем. Но у меня ничего с собой нет, говорю. Так ведь на один день едем, пристаёт он, чего тебе не хватает? Зубную щётку я тебе куплю. В общем, уговорил он меня. Едем на вокзал, садимся в международный вагон. У Дранкова билет, а у меня ничего нет. Сидим. Я, конечно, выпил хорошо…
На этом месте закончилась старая плёнка.
29
В ЦГАЛИ хожу как на работу. Сегодня копался в фондах Порфирия Подобеда. Бегло проглядев папку с его слабенькими рисунками, очевидно, срисовки с фотографий артистов и композиторов, отложил её в сторону. Взял тонкую, меньшего формата папку с одним единственным документом: черновиком письма П.Подобеда от 21 декабря 1926 года к Вл.И.Немировичу-Данченко***, которому Подобед приходился дальней роднёй. В письме он жалуется, что его выгоняют из театра (МХТ), где он работал заведующим музеем истории Художественного театра. Пишет о плохом отношении к нему Станиславского и его камарильи. Уже подыскали ему замену на должность заведующего музеем Театра в лице писателя Н.Телешова*. Особенно достаётся в письме артисту и заведующему труппой Василию Васильевичу Лужскому** за его беспринципность. В ответном письме из Америки (оно тут же, в папке) Немирович тоже жалуется. Недоволен положением дел в Театре, устал от «борьбы» со Станиславским***, с его артистическим характером a la маэстро, с приливами и отливами симпатий, часто быстротечных. Попутно выказывает недовольство и В.Лужским, который обязуется всегда проводить политику Немировича, но стоит последнему куда-то уехать, как Василий Васильевич мгновенно становится податливым орудием в руках «гения» Станиславского…
Я выписал для себя отрывок из письма Подобеда:
«…Может быть, ошибочно, но искренно полагаю, что даже Театр не имеет на Музей столько прав, как я. Он создан моей любовью, инициативой, моей энергией, моим настойчивым упрямством, моей мыслью, руководством, моими заботами. Он создан среди недоверия и иронии окружающих, когда редко кто помогал, но много мешали и мешали бы ещё сильнее и откровеннее, если бы не Ваше покровительство…»
Напрашиваются два комментария по поводу приведённого отрывка. Один в миноре, другой в мажоре. Я бывал в Музее МХАТ (и не единожды), но имени Порфирия Артемьевича Подобеда, как человека, стоящего у истоков создания столь мощной на сегодня экспозиции по истории прославленного театра, я нигде не встретил. Как будто и не было этого человека****. История Музея начинается с имени не менее достойного господина, писателя Н.Телешова, но как быть с Подобедом?..
Второй комментарий, мажорный, снова возвращает меня к мыслям о знаменитой команде Льва Кулешова, с которой он начинал в 20-е годы создавать «свой кинематограф». Комаров, Хохлова, Оболенский, Пудовкин... Кстати сказать, вспомнилась одна странность: Хохлова в наших беседах всячески уклоняется от разговоров о Пудовкине. Соломонец голову сломал в поисках причин этому странному поведению Александры Сергеевны...
Но продолжаю список: Барнет, Галаджев, Фогель... Бедняга Фогель, загадочный человек, начинавший и весьма успешно в мастерской Н.Фореггера, потом пришёл в кино. Артист поразительный, тонкий и везде разный, но, прежде всего интеллигентный. И словно чувствовал, что «мода на подобное амплуа» скоро пройдёт... Он покончил с собой при странных обстоятельствах, летом 29-го года уехал в лес, аккуратно разделся под сосной и на ней же удавился.
И вот теперь открываются подробности из жизни актёра и режиссёра Порфирия Подобеда, его история с музеем МХТ, трагическое письмо Немировичу – вопль о помощи, которой не последовало. Ушёл в кино с большого горя?..
30
Когда С., как следопыта, начинает распирать гордость за межрабпомовскую студию, а такое случается с ним часто, он обязательно процитирует слова сценариста Георга Гребнера*, тоже межрабпомовца. «Нашу студию будут помнить очень долго ещё и по той причине, что во главе её стояли люди с университетским образованием!». И от себя С. добавлял: «и с каким ещё!».
В 1974 году было решено отпраздновать юбилеи двух московских киностудий. В феврале, кажется, шумно отметили 50-летие «Мосфильма», а в августе, когда дачный сезон в самом разгаре, 50-летие Киностудии им. М.Горького, как преемницы студии «Межрабпом-Русь»**. О том, что биография этой студии имела «дореволюционное прошлое», на праздновании юбилея, устроенном в Доме кино, никто не говорил. Но если «Мосфильму» достался орден Ленина, и юбилей отмечался в Кремлёвском дворце съездов, то Студию им. М.Горького отблагодарили за вклад в советское кино всего лишь орденом Трудового Красного знамени. Его собственноручно приколол к знамени студии сам товарищ В.Гришин, в ту пору, по-моему, первый секретарь Московского горкома. Но овация в зале была оглушительной и долгой…
С юбилеем «Мосфильма», точнее, с неожиданным изменением в метриках его даты рождения, произошла странная история, до сих пор не прокомментированная никем. Киноведы всех рангов и степеней тогда почему-то промолчали. Видимо, их никто не спрашивал, когда принималось волевое решение «обременить» историю кино-гиганта на Потылихе*** ещё на семь лишних лет, присовокупив к ней плохо изученные к тому времени биографии 1-й и 3-й кинофабрик, а заодно и их продукцию. Так, под шумок, «Мосфильм» стал правопреемником остававшихся долгое время бесхозными шедевров С.Эйзенштейна – «Броненосец «Потёмкин» и «Октябрь»****.
Текст академического «Кинословаря»*****, вышедшего в свет за четыре года до не ожидавшегося никем юбилея, гласит, что история «Мосфильма» (поначалу как кинофабрика «Союзкино», потом «Московский Кинокомбинат»), начинается с 1930 года. С этого же года берёт отсчёт и фильмография советского кино-концерна, подробно приведённая в данной статье. В списке редакционной коллегии «Кинословаря», возглавляемой Сергеем Юткевичем, есть немало уважаемых людей, которым можно было бы довериться в вопросах истории «Мосфильма». Операторы Леонид Косматов и Александр Гальперин (оба – профессоры ВГИКа), и главный инженер «Мосфильма» Борис Коноплёв, и киновед Семён Гинзбург, и Александр Мачерет, режиссёр и историк «Мосфильма», а также Илья Вайсфельд, начинавший свою деятельность на Потылихе******. Статья о «Мосфильме» подписана тогдашним директором студии В.Суриным, хотя без ошибки можно предположить, что авторы её (или часть их), густо перемешавшие в тексте факты и небылицы, обретаются в стенах музея студии «Мосфильм». О небылицах напишу чуть позже, сейчас для меня важен вопрос из категории спорных. В.Сурин и компания в своей статье публично заявили, что на историю существования в предыдущие годы разных советских кинофабрик, студия на Потылихе не претендует. Дескать, наш год рождения 1930, и точка! Однако уже в начале статьи есть странная оговорка, сообщающая, что новая студия «организована на базе к.-ст. «Госкино» и «Совкино». А что такое база? Киноаппаратура, осветительная техника, деревообрабатывающие станки, наконец, склад с гвоздями?.. Или речь идёт о коллективе, который перешёл в новую студию, покинув прежние места работы? Нет, слово коллектив тут не совсем уместно и оно не произнесено, скорее можно говорить о сводной команде, причём, набранной на скорую руку. Вот список основных режиссёров раннего этапа существования будущего «Мосфильма»: К.Денисов, И.Кравчуновский, В.Журавлёв, Б.Юрцев, В.Шестаков, Н.Верховский, Л.Шеффер, А.Ай-Артьян, Б.Шелонцев, А.Литвинов и другие. Эти люди надолго не задержались на Потылихе… Лишь Василий Журавлёв*, после постановки любопытного фантастического фильма «Космический рейс»** перешёл на работу в «Союздетфильм», чтобы затем вернуться на «Мосфильм» только в 60-е годы.
Фраза из статьи за подписью В.Сурина, с гордостью сообщает, что «в начале 30-х годов на студию пришли и долгие годы здесь работали режиссёры С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко». Это место в статье, мягко говоря, не совсем корректно, ибо не соответствует фактам. Кроме того, в этом наборе слов ощущается оскорбительное для памяти об упомянутых классиках нежелание показать истинную картину их деятельности в стенах «Мосфильма».
А факты таковы. Украинец А.Довженко предпочитал работать в Киеве, на украинской киностудии, построенной в 1927-ом году. В титрах его фильма «Аэроград»***, вышедшем в прокат в конце 1935 года, студия «Мосфильм» указана всего лишь как совместный производитель с Украинфильмом (Киев). В дальнейшем фирменный знак «Мосфильма» появился только в титрах довженковского фильма «Мичурин»****, вышедшего на экраны в первый январский день 1949 года.
Всеволод Пудовкин тоже не торопился покидать стены родной студии «Межрабпом-фильм» вплоть до 1936 года, пока эту студию не расформировали, и начатый режиссёром фильм «Победа»***** по сценарию Натана Зархи в силу возникших условий пришлось заканчивать на «Мосфильме». Фильм вышел на экраны только летом 1938 года. Пудовкин стал мечтать об экранизации романов Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина», приглашал в сопостановщики Я.Протазанова, однако почему-то был вынужден снимать на «Мосфильме» заказной фильм «Минин и Пожарский»******.
Первая же постановка С.Эйзенштейна на «Мосфильме» обернулась для него трагедией. Фильм «Бежин луг» приказано было уничтожить. Режиссёр отказывается от собственных планов и ставит фильм-заказ «Александр Невский»*******.
В 4-х томной «Истории советского кино» (т.2, 1973 г.) о первом мосфильмовском фильме Пудовкина не сказано ни полстрочки, вроде бы и не было в его творчестве фильма «Победа». Дебют Эйзенштейна на «Мосфильме» руководство ГУКФ* превратило в сплошной балаган с кровью. Фильм «Бежин луг» снимался и переснимался в течение двух лет, потом стали шельмовать имя режиссёра, обвинённого и в формализме и натурализме одновременно. Совершенно очевидно, что некие силы задумали грязное дело, а именно, унизить, вернуть в рабство режиссёра с мировым именем, возвратившегося из Америки с надеждой на свободное творчество...
Первые фильмы, сделанные на «Мосфильме» «великой троицей», – клубок страшных загадок. Распутывать его, значит прикоснуться к трагедиям в творческих биографиях этих крупных режиссёров. Их лишили главного права – свободно выражать в творчестве своё художественное кредо. Сравнивая межрабпомовские фильмы того же Вс.Пудовкина с картинами, сделанными им на «Мосфильме», приходишь в ужас…
Наверно, для понимания истоков и сути «мосфильмовского феномена» будет самым правильным и дельным решение отсчитывать его родословную с того дня, когда началась национализация частных киностудий, то есть – с 1919 года. Тогда к общей разрухе в стране прибавился кризис в кинематографическом хозяйстве: прежде всего, после короткого по времени саботажа сворачивание дел на частных студиях и бегство их хозяев. Приход в заброшенные и разворованные студии людей с мандатами и полномочиями не сумел дать ход возобновлению кинопроизводства: некомпетентность нового руководства, дефицит киноплёнки, острый недостаток в электроэнергии и т.д. Эти и другие факторы привели к полной остановке кинематографической деятельности на государственных кинофабриках, как стали сразу называться национализированные хозяйства А.Ханжонкова, И.Ермольева, Дм. Харитонова и других кинопромышленников. Когда большевики, осознав свою ошибку в деле экспроприации киностудий, поспешно стали искать выход из тупика, в котором оказалась российская кинопромышленность, началась череда экспериментов по созданию советской модели кинопроизводства… Закончился этот процесс к середине 30-х годов, когда студия на Потылихе получила своё окончательное название – «Мосфильм». (Ленинградская студия «Союзфильм» получила своё название «Ленфильм» на год раньше).
Но… В Москве в 1924 году появилась киностудия «Межрабпом-Русь» (позже «Межрабпом-фильм»), частное акционерное общество, то есть пайщиками её стали сами члены коллектива студии и просуществовала до 1936 года. В эпоху НЭПа все киностудии по существу были акционерными, но частная киностудия, насколько мне известно, была одна – московская «Русь», (позже при слиянии с немецкими партнёрами «Межрабпом-Русь»). Например, такая студия как «Пролеткино»**, серьёзная надежда большевиков в строительстве советской модели кинопроизводства, имела в списке своих акционеров только государственные учреждения, вплоть до ВСНХ и ВЦСПС, что, впрочем, не помешало студии развалиться уже через два года. В чём тут дело?
А.Ханжонков, И.Ермольев и другие серьёзные хозяева дореволюционных киностудий отбирали творческих людей главным образом по их способности, желанию и умению работать в кино. Советские же кинофабрики подбирали творцов в первую очередь по партийной принадлежности и лояльности к режиму. И «Пролеткино» в этом смысле являет собой ярчайший пример пренебрежения к такой категории, как наличие таланта и творческих способностей у нанимаемых сотрудников, прежде всего из числа сценаристов и режиссёров.
30а
Руководители «Межрабпом-Руси» не отвергали своего прошлого. Напротив, Устав новой организации принципиально и почти дословно повторял параграфы из прежнего Устава «Руси»: «литературная значимость сюжета, художественно-правдивое отражение жизни в образах быта и характера, исторически-правдивое изображение быта…». Директор студии М.Алейников едет в Берлин с заданием – уговорить Протазанова, режиссёра с мировым именем, вернуться на родину и возглавить творческий коллектив...
И сложилось так, что в 20-е годы в советской кинематографии существовали две принципиально разные модели кинопроизводства. Одну выстраивала государственная кинопромышленность, другую отстаивала студия «МРП-Русь», защищённая на первых порах авторитетом компаньона, прокоммунистической организацией «Межрабпом». Успешная, и при том, автономная, деятельность этой частной «студии на Верхней Масловке»*, успехи её фильмов в кинопрокате стали серьёзной помехой для идеологов государственной модели. Чиновники Совкино понимали, что нежданно-негаданно объявилась альтернатива в решении окончательного выбора путей, по которым должны двигаться руководимые ими кинофабрики. Со всей тяжестью и остротой встал вопрос: какую модель взять за образец и заложить в фундамент строительства советской кинопроизводства?
Пока вопрос обсуждался, о чём, например, свидетельствует книга «Вокруг СОВКИНО»**, произошёл случай, о котором мне рассказал Бартков, мой приятель. Оказывается, в это самое время в кабинет директора студии Моисея Никифоровича Алейникова, пожаловали двое, – С.Эйзенштейн и Г.Александров, работники государственной студии. Они просились зачислить их в штат студии. Решиться на такой шаг, как они объяснили, их заставили отвратительные условия для творчества на кинофабриках Совкино. Но Алейников им отказал – первому кинорежиссёру страны и его первому ученику. Отказал по двум причинам. Во-первых, у «МРП-РУСИ» существовало соглашение с Госкино, по которому руководители частной студии не имели права сманивать кадры с государственных кинофабрик. Принять такого режиссёра в свою студию, значит, бросить вызов Госкино, а такого рода действия Алейников старался избегать. Во-вторых, и это самое, пожалуй, главное, Алейников к этому времени хорошо понимал, что независимый от политики Госкино период его студии заканчивается, грядёт пора огосударствления кинопроизводства… Время «триумфа» государственных кинофабрик неотвратимо…
И ещё, как добавление к сказанному. Толкование о двух моделях кинопроизводства в духе Маркса. На государственных кинофабриках обосновался абстрактный труд, а в частных киностудиях оставался конкретный труд. Кинофабрики выдавали кино-продукцию, а частные студии изготовляли штучный товар. На кинофабриках работали холопы, а в частных студиях – творцы. Вот и вся разница.
Разумеется, в условиях советского режима деятельность частных студий обречена, а деятельность кинофабрик будет регулироваться единым руководством, единой директивой, единым взглядом на природу кино, на сотрудников-холопов, лишённых необходимой в творчестве индивидуальности. Кинофабрики сольются в единый концерн, и заработает бесперебойно конвейер, как на заводах Форда. Образцы настоящего киноискусства будут появляться, но как исключение, как незапланированный брак…
Победила модель Совкино. Но это Пиррова победа.
Прихлопнули межрабпомовскую студию, потом расстреляли Адриана Пиотровского*, руководителя «Ленфильма», где на короткий период его стараниями питерская кино-фабрика превратится в студию единомышленников, в настоящий творческий коллектив, способный выпускать штучный товар...
Писал я эту правду-матку для курсовой работы, но по зрелому рассуждению решил не высовываться, не дразнить вгиковскую профессуру. Напишем для проформы что-нибудь попроще, а пока спрячем до лучших времён этот крамольный текст в толщу рыжей тетради...
…«Мосфильм», победитель, праздновал свой юбилей громко, с салютом. Вот только один маленький вопрос: почему в юбилейный год он выпустил такое количество кино-мусора?.. Впрочем, и Киностудия им. М.Горького, преемница «Руси» через вторые руки, давно уже став кинофабрикой, не отставала от могучего соседа, и в свой юбилей добавила и свою порцию никому не нужной готовой продукции. Когда у меня знакомые спрашивают, на каких фильмах я работал или работаю, отмалчиваюсь. Хвастать-то нечем, «Чапаевых» на нашей студии, увы, не снимают…
Закончить эти грустные рассуждения хочется весело, как это делает жизнелюб Бартков, мой приятель. Его анекдот как нельзя лучше и проще объясняет, всё то, что я записал выше.
«Ж и з н ь в ц в е т у»
Ничего нет в мире драгоценнее уз,
соединяющих человека с человеком.
Антуан де Сент-Экзюпери.
Михаил Эдишерович Чиаурели, вот уж кто феномен! Уж он-то обязательно заставит нас вспомнить эпоху Ренессанса. Этакий Мишико МЭДИЧИ! Ведь основным его человеческим свойством, после таланта, была доброта. Он всех на «Мосфильме» знал и любил. И его все знали и… боялись.
Знал его, конечно, и Сашко Довженко, но тоже старался не попадаться ему на глаза. Однако вездесущий режиссер-грузин каким-то образом отлавливал режиссера-украинца и всякий раз, загнав несчастного в какой-нибудь угол, спешил поделиться с ним последними и жгучими новостями.
– А, знаешь ли, сэрдечный мой Сашко, вчера мы вместе с Лаврэнтием Павловичем* сидели в ресторанчике Дома Кино, ах, дорогой, какие там делают блюда, такое, понимаешь, сациви подают, ну пальчики съесть можно… Так вот, ты не поверишь, а он, Лаврэнтий, снова заговорил о тэбе, – почему, говорит, Сашко Петрович, наш любэзный, сюда не ходит, ему что, наши грузинские кушанья нэ нравятся?.. Просил тэбе кланяться…
Мишико внезапно исчезал, оставив друга в плену мрачных догадок и страхов.
В другой раз он снова, захлебываясь от восторга, вспоминал.
– Эх, как жаль, как жаль, Сашко, что ты не любишь футбол! Грандиозное, ни с чем не сравнимое зрелище, дорогой мой! Апофэоз… Не поверишь, кончу фильм о дорогом и любимом нашем Вожде, о боге нашем всесильном, непрэменно сделаю фильм о футболе. Тэбе на зло, так и знай, домосед… На днях, понимаешь, мы с Лаврэнтием Павловичем пошли на «Динамо» и, не поверишь, такую мы игру посмотрели! Апофэоз!.. Правда, мы запоздали к началу, но футболисты, ребята что надо, динамовцы, нас заметили и начали игру с начала, по нулям. Да, кстати, Лаврэнтий вспоминал о тэбе тогда. «А что сейчас наш товарищ Сашко подэлывает? Почему на футбол не ходит?» Видишь, дорогой, думают о тэбе, опять же кланяться велели…
Будто тать какой этот Мишико, сталинский менестрель. Только что был рядом, и нету его, исчез. Нашепчет ужасов и с глаз долой. А товарищ Сашко, путаясь в мыслях, никак не может сообразить, что ему делать дальше, как жить?.. Да ещё кино снимать надо…
Кино Сашко тогда не снимал, ждал, когда в Комитете, наконец-то, найдут время, чтобы по достоинству оценить его последний фильм о Мичурине и выдвинуть его на Сталинскую премию. Как-то некстати разгорелся спор о генетике, все газеты только и кричат о вейсманистах, да морганистах, а про Сашко, снявшем великий фильм о Мичурине, ни слова. Вот и решил он в ожидании добрых вестей по-мичурински, так сказать, разбить на «Мосфильме»… сад.
Задумал и сделал, насадил огромный сад фруктовых деревьев. И начальство, заметив перемены, подумало: а Сашко-то наш, оказывается, полезный для студии человек!
…Стояла весна. Одержимый новой страстью садовод отдавался делу, не зная меры. И если бы не частые спазмы в груди, он не оставлял бы лопату до ночи. Оглядывая молодой, начинающий зацветать сад, побежавший ровными рядами к каменному забору, режиссер-мичуренец чувствовал, как в душе его делалось весело, чисто, светло. Да и сердце начинало постукивать по-молодому, звонко.
Сашко поплевал на мозолистые ладони и взялся за лопату. Но тут, будь неладное, заметил, что из «ЗИМа» вылезает с кряхтением Мишико. Ордена на его груди посверкивают и позвякивают радостно.
– Не могу, Сашко, на тэбя наглядеться, честное слово! – Завёл старую шарманку знатный грузин. – Ну что ты за человек? Красавэц, да и только! Я просто любуюсь тобой, честное слово хорошего грузина… О Боже, как голова трещит! Вчера, понимаешь, Сашко, посылку с Лаврэнтием Павловичем получили. Ты удивишься, навэрное, но в ней яблоки лежали. Чистый мёд! И знаешь, Сашко, Лаврэнтий-то возьми и скажи, давай, Мишико, мы сэмечки выбрасывать не станем, а все до единого Довженке отдадим. Он тоже сажает, ему сэмечки нужнее... Вот она забота! Ты не плачешь? А я плачу, когда слышу такое. Ну, где ещё, скажи мне, так думают о нас, о советских художниках?.. В Америке что ли? Кому мы там нужны!..
Сашко перестал копать, слушал.
– Не пройдёт каких-нибудь трёх-пяти лет, – продолжал болтать Мишико, – и наш отвратительный Мосфильмище превратится в Ботанический сад. Мы уляжемся под твоими кустиками, они тогда большие будут, густые, как джунгли, и откушаем твоих яблочек и предадимся мечтам, чистым мыслям нашим о будущем нашей великой Родины… Если бы не эти подлые вейсманисты-морганисты*, – грузин смачно сплюнул и утёр щёки дамским платочком. – Наша страна была бы завалена яблоками… Держи подарок!
Он протянул фунтик из газетной бумаги. Сходить с асфальта на рыхлую и мокрую после дождя землю грузин не решился, пожалел туфли.
– Сладкие, говоришь?
– Чистая дыня, Сашко!
– Красные? – Совсем уж некстати спросил мичуринец.
– Всякие. Но ты сажай, не бойся. Трофим Денисович** просил тэбе кланяться. Ему тоже яблочки понравились.
– Откуда посылка-то?
– А чёрт её знает, их столько приходит каждый день… – Грузин осклабился. – Я понял тэбя, хитрый Сашко. Успокойся, дорогой, не из-за кордона. Стали бы мы космополитское говно жрать, Сашко, как ты думаешь? Трофим Денисович, золотая голова товарищ Лысенко, уверил категорично нас, что такая спелость только у нас родится, у мичуринцев.
Довженко хотел еще что-то спросить, но вельможный певец прекрасного уже нырнул в машину, сильно хлопнув дверцей. «ЗИМ», словно корабль, плавно отплыл и, шурша шинами, скрылся за павильонным зданием.
Работать дальше режиссеру-мичуринцу расхотелось.
31
Вчера Р. решил посмотреть смонтированный вчерне материал фильма «Цена любви» (рабочее название) в присутствии всей съёмочной группы. Собрались мы заранее у дверей Директорского зала, ожидаем появление мэтра...
Просмотр шёл долго, около трёх часов. Впечатление у меня от этого зрелища сумбурное. Кадры «из жизни» главного героя, артиста Тихонова*, никак не впечатляют. Вот он едет к родителям в Павлов Посад, а теперь едет на рыбалку. Потом ему вручают награды, и тут же кадры съёмок артиста в Чехословакии. Удручает манерность героя...
В сборке стоят несколько интервью, стоят пока целиком, без монтажа,. Самое интересное из них – с Борисом Бибиковым, педагогом, принимавшим нашего героя во ВГИК. Ему уже восемьдесят лет, он плохо видит и часто жмурится, как недовольный кот. Помню, на съёмках он передвигался с помощью молодой жены, к которой он и переехал на постоянное жительство в Ташкент. А начинает говорить, заслушаешься.
Интервью с прославленными киноактёрами Н.Крючковым и Б.Андреевым выглядят так, словно они мучаются, будто их заставляют делать работу не по чину. Ничего путного о своём коллеге «народные любимцы» не сказали, ходят вокруг да около. Правда, я слышал краем уха, они не очень-то рвались на эту съёмку, всячески откладывали сроки. но почему-то согласились. Интересно, оставит ли их Р. в окончательном монтаже?..
Кажется, Немирович-Данченко говорил, что кроме таланта нужна удача. Не сразу, но удача повернулась к нашему герою, что называется, всем корпусом, всей душой. Он стал знаменит, и по праву, сыграв в кино много ярких образов. Что до меня, то могу охотно похвалить две роли – Матвей Морозов («Дело было в Пенькове») и Стрельцов («Они сражались за Родину»)…
Вечером прочитал новый рассказец Барткова, моего приятеля, о сценаристе А.Ржешевском. Я его сохраню, пожалуй. Перепишу в тетрадочку.
«Где Степан Шаумян?.. Нет, господа, я спрашиваю, где автор?!»
Одной историей не обойтись, воссоздавая, даже эскизно, портрет этого поэта и жизнелюба. Когда-то, ещё в молодые годы, он успел и басмачей погонять в Туркестане, и на артиста не доучиться. Известно также, что в творческой биографии этого человека был и рисковый период, когда он попробовал себя в опасной профессии каскадера. Однако, тянуло его в литературу. Хотел стать сценаристом и драматургом – и стал им. Тем и прославился…
Было в Ржешевском что-то от ребёнка. Это отмечают все, знавшие покойного. И свойство это, возможно, следует считать определяющим при оценке не только его поступков, но и результатов его самобытного творчества.
Рассказывают, что когда по Москве расклеивали афиши с названием его первого фильма «В город входить нельзя»**, он, чисто дитя, бегал по улицам и слёзно просил прохожих прочитать ему вслух написанное, ссылаясь на свою неграмотность. Едва незнакомые люди произносили фамилию сценариста, как на глазах Ржешевского выступали подлинные слёзы.
Всласть набегавшись и утолив неуёмное честолюбие, Александр Георгиевич возвращался на кинофабрику, где с места в карьер на могучем пафосе начинал предлагать очередной сценарий. Читал он свои вещи и вправду завораживающе. Бешеный темперамент его, вырываясь наружу, надолго повергал слушателей в транс. Нечто подобное повторилось и при чтении его нового опуса под названием «26 бакинских комиссаров». Читался эпизод, где Степан Шаумян, один из несчастных комиссаров, появляется на заседании съезда Советов.
– Большой зал!.. Полный зал людей!.. Забиты людьми проходы!.. Лестницы!.. Перед трибуной!.. Застыли люди, смотрят на аппарат, провожают взглядом Степана Шаумяна, а он вне кадра и его не видать!.. Люди насторожены, смотрят на аппарат!.. А Шаумян вне кадра и его не видать!.. Люди снова смотрят на аппарат, уставившись на трибуну! А трибуна на месте аппарата и нам не видна! Смотрят долго! В одну точку!!! Президиум опустил головы! Не смотрят люди! Только один смотрит на Степана Шаумяна, который вне кадра и его не видать!.*
Сидевший в тот день на чтении молодой красивый грузин вскочил вдруг со стула и восторженно возопил, светясь загорелым лицом:
– Вижу! Я его вижу! Я его буду снимать!..
Это был Николай Шенгелая**, сделавший позже фильм с названием – «Двадцать шесть комиссаров»***. Правда, чтобы отчётливее увидеть будущую картину, понадобилось участие ещё двух сценаристов, одним из которых был, естественно, сам постановщик...
32
Полоса пышных юбилеев и круглых дат без всякого чествования продолжается. Не все торжества удалось посетить, а те, что были оприходованы (выражение моего приятеля Барткова), огорчали обязательным в таких случаях условием – занудством. В январе в Доме кино устроили вечер памяти Эйзенштейна. Попробую, спустя неделю, записать, что в голове осталось от этого мероприятия, где тоже не обошлось без рутины.
Сначала на сцену вывели шеренгу почтенных старцев. Кого только не было в этой команде. Одно досадно, большинство людей из этой сборной, никогда не входило в близкий круг покойного юбиляра. Бедные старцы и сопровождавшие их дамы, тоже давно пенсионерки, так и простояли на сцене всё отведённое на торжественную часть время, а значит, более часа.
Первое слово в юбилейной церемонии сказал Сергей Герасимов. Он, полагаю, отчётливо понимал свою непричастность к великому имени, потому и говорил на этом вечере исключительно дежурные фразы. Из разряда «бритое место», как любил шутить в таких случаях Виктор Шкловский, которого в этой почтенной команде в тот вечер не было. Герасимов, умная голова, говорил недолго, и вскоре на боевом посту его сменил другой мастер говорить. Это был режиссёр, с которым я нынче работаю на фильме. Как лично знавший Эйзенштейна, он получил эстафету по праву. Однако при всём умении увлечь слушателей своими рассказами, на этот раз Р. выглядел почему-то бледно, что-то мешало ему подключить к накатанной речи своё обаяние. И зал слушал его длинные воспоминания о великом мастере без признаков волнения.
А вот А.Каплер сумел рассмешить сомлевшую публику. Из общей массы старцев он вывел к микрофону женщину, бывшую колхозницу Марфу Лапкину и представил её, как исполнительницу заглавной роли в фильме «Старое и новое»*. Зал, не ожидавший такого сюрприза, тут же выказал свой восторг громкой и продолжительной овацией.
Старенькая, но бодрая Марфа, ей где-то лет под восемьдесят, наверное, начав говорить, звонко отрапортовала о своём давнем участии в создании «замечательного кинофильма». Она быстро освоилась с микрофоном и заговорила, как у себя дома. Обретя родной язык, старуха, ох не без озорства, думаю, предалась воспоминаниям:
– Ну, как хорошо мы работали с этим… Эй-зайн… ну, как его… Серёженькой. Ух, озорной мужик, однако. И чего он всё цеплялся к этому… ну, был у нас в группе молоденький такой, видный из себя. Правда, мешал только, всё под ногами путался, вот фамилию его подзабыла сейчас… Блондинчик такой смазливенький. Вспомнила, Гришкой его звали все…
Из толпы старцев давно уже нашёптывалась подсказка, которую хорошо расслышал и зал, дружно смеясь незапланированному концертному номеру. Гришкой, понятное дело, был не кто иной, как будущий создатель «Весёлых ребят»**. Жаль, что Григорий Васильевич Александров*** не пожелал явиться на юбилей своего учителя, вот бы он посмеялся вместе с залом, внимая лукавым речам Марфы Лапкиной. Тоже, как-никак, весёлый человек, комедиограф…
На юбилей Бартков, мой приятель, пришёл не с пустыми руками, принёс свои истории. «Дома почитаешь на ночь, – сказал он, отдавая мне листочки. – К юбилею старался поспеть».
Время терять на чтение я не стал, а механически, не задумываясь и не реагируя на Бартковский юмор, переписал его байки в заветную тетрадь. Авось, пригодятся.
«Неизданные мемуары корифея комедии».
Из коллекции Барткова, моего приятеля.
«Всё свободное от комедийного творчества время Гриня Мормоненко отдавал другой своей страсти. Но прежде чем её назвать, напомню вам о великом Боккаччо, в старости терзаемого своим постыдным авторством Декамерона**** и мечтавшего загладить «вину» перед человечеством. Стал автором занудных трактатов о поэзии, религии, о друге Данте. Так вот и Гриня наш. Неудовлетворённый, видимо, своими кино-хохмами, от которых зрители, между прочим, в беспамятстве валились со стульев, он, беря отгулы и просиживая ночи напролёт за шикарным письменным столом, подробнейшим образом записывал свои впечатления о событиях, участником или свидетелем которых ему, счастливчику, подфартило быть.
И если однажды литературные труды Грини станут достоянием общественности, в чём я ни минуты не сомневаюсь, можно не волноваться – не в пример Боккаччо, ночное время он потратил не зря. Богатая событиями и впечатлениями жизнь крупного комедиографа предстанет со страниц его летописи во всем величии и уникальности. Где в его писаниях начинается вымысел и кончается юмор, сейчас сказать трудно, как, впрочем, едва ли удастся установить с научной точностью, сколь серьёзно он представлял себе будущего читателя. Но то, что мемуарист подробен до мелочей (и каких!) конечно же, сделает опубликованный труд классика предметом всеобщего изумления.
Ну, нельзя без волнения и оторопи листать страницы, запечатлевшие бесценные сведения об исторических встречах нашего Грини с товарищем Сталиным. А вот, кстати, и существенная деталь. Когда Гриню приглашали в Кремль на очередную беседу, тот обязательно прихватывал с собой самовар и заварку. Сталин обожал чай по-мормоненски. Правда, злые языки из окружения Ивана Пырьева* уверяют, что ничего подобного не было, и что Ванечка, когда, бывало, заскакивал на огонёк в приёмную Вождя, ни разу не встречал там ни Грини, ни его самовара. Но стоит ли обращать внимание на завистников, если и так понятно: потому-то и не было самовара, что Гриня его уносил с собой… Да Бог с ним, с самоваром!
А действительную военную службу Гриня проходил в Первой Конной. Это считалось тогда модным. Любознательного и весёлого парнишку быстро приметили и отвели в штаб, где поручили ответственное задание – следить за гармошкой Будённого**, чтоб не пылилась. Между боями, всем штабом тихонько разучивали «Лунный вальс», и будущий маршал, утирая скупые слёзы, говорил будущему режиссёру:
– Толковый малец, не дам пропасть. Выбью Шкуро*** из Воронежа и пошлю тебя, Гриня, на выучку к этому, к Эйзенштейну. Ты только не води дружбы с тем очкариком из пулемётной роты. Бабелем его кличут, кляузник он, сволочь.
Командарм сдержал-таки слово и выбил Шкуро из Воронежа…
А сколь увлекательны страницы летописи, свидетельствующие о том, как Гриня, ещё не сказавший своего веселого слова в отечественном кино, уже едет в Швейцарию, где с помощью Эйзенштейна налаживает местное кинопроизводство. И попутно, словно Моцарт какой, шутя и играя, производит на свет Божий до зарезу необходимый швейцарцам культурфильм о вреде аборта****.
От Швейцарии до Америки – рукой подать. И вот уже наш Гриня – в компании вместе с Чарли Чаплином. И новые драгоценные свидетельства – эпизоды общения с гением. И новые впечатляющие детали. Оказывается, любимая кошка Грини, которую он постоянно таскал за собой во все пределы, и которую так любила трогать за животик рука великого Сталина, неожиданно понесла от кудрявого пуделька Чарли. Когда советский режиссёр вернулся с приплодом домой, он, дабы не оставаться в долгу, выслал дорогому Чарли дорогой альбом картинок Налбандяна*, украшенный автографами самого Грини и его известной на всю страну супруги. Есть в альбоме и ещё одна маленькая приписочка, на странице 35. Под репродукцией, запечатлевшей заседание Политбюро, рукой Вождя народов синим карандашиком начертано: «Справа от Кагановича, это я»…
Об Эйзенштейне у Грини тоже много написано. С любовью и священным трепетом, припоминая мельчайшие подробности их творческой дружбы, автор мемуаров сообщает о своем Учителе доселе неизвестные факты. Возьмём наудачу несколько его рассказов и насладимся величием чувств, исходящих от преданного ученика и летописца.
