32a


Сладкий миг победы


Первая премьера нашего «Броненосца» проходила, как известно, в Большом театре. На просмотр впервые пожаловали и вожди во главе с товарищем Сталиным. Пока я, ассистент и любимый ученик С.М., на мотоцикле подвозил к театру последние части, самого режиссёра пригласили в Правительственную ложу. Польщённый таким вниманием, Учитель не без волнения (позже, он мне об этом сказал под большим секретом) направился в святая святых бывшего императорского театра. Учитель был счастлив и вот почему. Накануне меня и С.М. осенила одна блестящая идея, да что там – гениальная! Но хлопотная. Спешно и в большой тайне приступив к её реализации, мы боялись только одного – не поспеть к премьере. Однако с заданием всё же справились, ночи нам хватило. Мы ликовали с Учителем, предвкушая будущий эффект, который произведёт на зрителей и наших любимых вождей ещё одна новаторская затея, о чём, повторюсь, ни одна живая душа даже не догадывалась. Только мы двое, я и учитель, знали, что в финале нашей картины на экране взовьётся флаг, и впервые в чёрно-белом кино появится цвет. Флаг будет красным, как морковь. Всю ночь, словно проклятые, мы раскрашивали революционный стяг в каждом кадрике этого эпизода…
А в Правительственной ложе, как я уже сказал, святая святых, поздравляли С.М. с премьерой и крепко пожимали ему руки. И Сталин Иосиф Виссарионович тоже пожал, но сказал:
– Говорят, товарищ Эйзенштейн оставил формализм и перешёл на нашу, рабоче-крестьянскую, а значит, реалистическую платформу. Окончательно ли? – И сам себе ответил. – Мы уверены и думаем, что да.
Тут кто-то из чиновников Госкино (его потом, кстати, расстреляли) неизвестно для чего ляпнул вдруг.
– Говорят, что ваша фильма**, Сергей Маркович, таит в себе нечто грандиозное и неожиданное, доселе невиданное…
Мой Учитель вспомнил о красном флаге и насторожился. Даже не заметил, что его окрестили чужим отчеством. Мысль, что тайна СЮР-ПРИЗА стала кому-то известной, в миг остудила возбуждение от торжественности и историчности происходящего с ним в эту минуту.
– Таит. – Признался С.М.
– А это не того, не формализм? – Не унимался подлый чиновник.
– Формализм, конечно, если говорить строго, – честно сознался Учитель. – Чистой воды формализм. Но он должен обязательно вам понравиться.
Сталин, доселе с любопытством смотревший в зал, на свой народ, то есть, на публику, жаждущую зрелищ, обернулся, пристально посмотрел на режиссёра и сказал.
– Давайте начинать фильму. Народ ждёт. Он хочет знать, как мы делали нашу революцию. И ради чего!


«Любовь Учителя к загадкам»


Любил Учитель загадки мне загадывать. Как-то спрашивает:
– Угадай, мальчик, такую загадку. – И хитро так смотрит на меня. – Персонаж сказки Островского «Снегурочка». Бабник, имя в семь букв, на М начинается и оканчивается на мягкий знак.
Я посмотрел на него подозрительно и говорю ему.
– Да ты чего, учитель? Эту загадку любой школьник знает. Это – Мизгирь!
– А он разве бабник?
– А кто же он? – Удивляюсь я. – Другого там нет. Из-за него и вышел весь сыр-бор…
– Почитай-ка ещё раз Островского. Наш-то мужик похитрей Золя* будет.
Стал я читать пьесу заново. И вот что удивительно, сказочка эта мне теперь сильно приглянулась. Хотел даже в кино её поставить, а тут Витька Ардов со своей «Золушкой»** подвернулся. Впрочем, я Любу*** не уговорил бы на роль Снегурочки, и старовата, да и в Гражданскую помёрзла основательно… Но того, чего искал у Островского, не нашёл. Говорю Учителю, сдаюсь, мол.
– Эх, Гриня! А кто же по-твоему МойЛель, да ещё с мягким концом?..
Но это так, присказка, шалости Учителя. Я-то хочу о другом вспомнить.
Готовились мы с Учителем к съёмкам фильма «Октябрь». Ответственным за повторение специально для нас исторического события, коим являлся штурм Зимнего дворца, был назначен от Политбюро крупный большевик Николай Подвойский****. Как участник незабываемого штурма, он должен был консультировать нашу работу в любых мелочах и всесторонне помогать успешному осуществлению приуроченной к юбилею Октября постановки. На мне же лежала почетная ответственность – найти исполнителя на роль самого Ленина. Актёров я отмёл сразу, решил искать типаж. И удача нам улыбнулась. Из Новороссийска прибыл к нам некий рабочий Никандров*. Поглядели мы на него, повертели со всех сторон и ахнули – ну вылитый Ленин!
Однако, прежде, чем поставить счастливую находку на броневик, пошли мы с Учителем на одну хитрость. Сфотографировали Никандрыча в костюмчике от Ильича прямо на Красной площади, недалеко от тогда ещё деревянного мавзолея, и отослали фото в инстанции с наивным вопросом-загадкой. Так, мол, и так, отыскался неизвестный снимок Ленина, помогите, не сочтите за труд, дорогие товарищи-профессоры, узнать, к какому это году относится съёмка великого вождя. Люди, которым поручили изучать и хранить историю Революции, были в шоке от счастья, получив неизвестную фотографию творца новой жизни. Долго ломали головы специалисты по Ильичу, пытаясь с точностью до дня назвать дату съёмки, пока кто-то, из особо глазастых дурней, не узрел за спиной Никандрыча угол мавзолея…
Страшно вспоминать, какой скандал разгорелся! Но мы с Учителем ликовали – актёр сдал важный экзамен на портретное сходство!
…Когда наш фильм в дни праздников вышел на экраны, зритель валом повалил в кинотеатры. Да и пресса не оставила нас без внимания. Вот только Маяковский Владимир почему-то остался глух к новаторской мощи нашего кино-зрелища: в сердцах предал анафеме и нас и бедного Никандрова за якобы глумление над образом вождя, которого он, пролетарский поэт, только-только горячо воспел в своей поэме. Он ещё, помнится, телеграмму нам тогда прислал, в стихах. Начиналась она так:

Товарищу Эйзенштейну!
И его помощнику Грине!
А, впрочем,
и рабочему – тов. Никандрову!
Объясните вы мне,
по какой такой причине
Я должен смотреть
вашу халтуру
п о к а д р о в у?..

Мудрый мой Учитель, прочитав послание, кисло улыбнулся и молвил в сердцах:
– По какой причине? Да всё по той же, Гриня, по какой мы читали с тобой его поэму «Хорошо», эту халтуру построчную…»

Гриня всегда болезненно переживал случаи, когда авторитет его учителя кем-то недооценивался или того хуже – ущемлялся. В своих записках он припомнил такой вот, действительно, прискорбный факт.
Жил на Потылихе, возле «Мосфильма», один мужик бородатый. Никто его не знал, и никому не было до него никакого дела. Кроме Грини. Ведь когда на пути бородатого кержака встречался Эйзенштейн, мужик снимал кепку и говорил одно и то же:
– Здравствуй, дядя Сережа. Храни тебя Бог…
Гриню аж переворачивало всего от подобной фамильярности. И то сказать, ну откуда взялось у деда это пошлое амикошонство?..


33


Уже неделя, как Р. улетел в Бельгию, на премьеру своего фильма про собаку. Я так и не удосужился его посмотреть, хотя вся студия на ушах стояла от восторгов. Но С. отзывается о фильме иронически, в том смысле, что о людях, мол, уже всё сняли, пора и собаку хвалить. Сегодня Р. должен возвратиться в Москву, чтобы тут же упорхнуть в Ленинград, где будет председательствовать на фестивале спортивных фильмов. В конце месяца он летит в Югославию. Из этого следует только одно, свободного времени у меня с избытком, впору на антресоли складывать, впрок…

В субботу навестили с С. старушек в ДВК. Слава Богу, они живы, здоровы, чего нельзя сказать о бедняге Михайловском – его уже успели похоронить. В последнее время Андрей Павлович стал реже бывать у Нины Алексеевны. После гибели Абраши она заметно изменилась, стала более замкнутой. Впрочем, на нас с С. её отчуждённость не распространялась. При каждом нашем новом появлении Н.А. старалась быть весёлой и счастливой, как прежде, во времена нашего знакомства.
А в нумере Михайловского поселился новый жилец. Свежий пансионер радостно прохаживается по длинным коридорам. С недавних пор стены коридора на втором этаже завесили (увешали) живописными работами вгиковцев, студентов художественного факультета. Эта экспозиция появилась по инициативе профессора Комарова, который сам отбирал учебные работы студентов, отдавая предпочтение полотнам сугубо реалистического направления. И в жанрах профессор не разбрасывался, только натюрморты и пейзажи, никаких обнажённых натур.
И новый жилец охотно их разглядывает, хочет с кем-то поделиться своими восторгами, но опытные старожилы не торопятся вступать с ним в контакт, настороженно приглядываясь к новичку. Это касается и наших добрых старушек, они даже не знают, кто он и откуда родом, «свежий кавалер». Тем не менее, пусть он им пока не интересен, наши Ниночки ему сочувствуют. Они понимают, что пройдёт месяц-другой, беднягу затянут в общественные игрища неутомимого актива во главе с Комаровым, потом он, проживлец, по выражению Нины Ли, обязательно вольётся в один из кланов, где ему определят статус в затейливой субординации, и он, таким образом станет здесь полноценным участником таинственных интриг, уже опутавших пёстрый коллектив богадельни…

Откуда Л.Семёнова узнаёт о нашем приезде, неизвестно, но едва мы зайдём в нумер Нины Алексеевны, как через минуту-другую громогласная старуха стучится в дверь. Нам с С. она не была в тягость, скорее, напротив, мы ждали от неё историй, которыми она нас постоянно прикармливала. Однажды рассказала о своём, кажется, последнем муже (я в них уже запутался), который был военным. Перед самой войной его, работника Генерального штаба, посылают в Минск, поручив ему проверку строительства какой-то оборонной цитадели стратегического назначения. Он приезжает, его с радостью встречают офицеры из штаба Западного Округа и везут в расположение какого-то гарнизона. По дороге он понимает, что оставшийся день расписан по-праздничному, то есть, в честь гостя из Москвы предстоит культурная программа в компании высшего офицерства Округа. На следующий день, когда поступило предложение хорошо опохмелиться, муж Семёновой в резкой форме выставил ультиматум, сначала поездка на объект, осмотреть цитадель, а потом всё остальное. Но вышло так, что и на следующий день его не отвезли на место. А потом открылось, что везти никуда не надо, строительство ещё даже не начиналось, хотя в Генеральный штаб постоянно докладывали о завершении работ, осталось только крышей покрыть. Перед одураченным посланником из Москвы встал вопрос: что ему делать? Ехать восвояси или сразу застрелиться?..
Нина Ли недолюбливала Семёнову, и слушала её ненаписанные мемуары без всякой эмоции. Громогласная старуха подавляла её. При ней Н.А. была тише мышки, и рот на замке. Вот и сейчас Семёнова рокочет, а Н.А. мучается. Семёнова, (натурально графиня из «Пиковой дамы», как называл её С.), ещё с порога наговорила много забавного. Запомнился её рассказ о Кирове*, с которым она встречалась и даже, если ей поверить, была дружна. Всесильный хозяин Ленинграда запросто разъезжал по городу на трамвае, при этом мог стоять и на подножке, иногда на задней площадке. Такой вот был он пламенный революционер, не брезговал общением с народом даже в экстремальных условиях. И без всякого перехода заговорила о Мейерхольде. Бывшая жена Николая Фореггера договорилась до того, что назвала себя в который раз мейерхольдовкой.
Когда, наговорившись, графиня удалилась (куда-то спешила), Нину Алексеевну прорвало:
– Никакая она не мейерхольдовка! Я их хорошо знаю, у нас во дворе в Сеченовском жил один артист Мейерхольда, я с ним дружила, да что я говорю, у нас в Доме ветеранов живут две настоящие мейерхольдовки – Лёлечка Тяпкина и на третьем этаже Пирожкова** такая, кажется. Вот им я верю. Нет, вы только подумайте, она – мейерхольдовка, видите ли!..
И вдруг с новым выражением лица, усмехаясь, поведала нам под большим секретом историю, которую ей (тоже под большим секретом) рассказал сосед по дому во дворе Сеченовского переулка. Фамилию этого артиста-мейерхольдовца, она попробовала вспомнить, но не смогла.
Пришёл он однажды в театр. Покрутился в фойе, где толкались не занятые в репетиции актёры, поболтал с ними и решил заглянуть в зал, посмотреть, как их Мастер*** репетирует новый спектакль. А Мейерхольд сидел в тёмном зале и, как всегда, кричал свои замечания актёрам, среди которых была и Зинаида Райх****, его жена. Любопытный артист тихонько подкрался поближе к Мастеру, сел за его спиной и включился в процесс, следить за происходящим. И вдруг в тишине до него донеслась тихая фраза Мейерхольда, сказанная зло:
– Какая плохая, отвратительная актриса эта Райх, ужас…
Посвящённый в страшную тайну, сосед Нины Ли окаменел от страха. Боясь, что его обнаружат, стал тихонько сползать с кресла. Очутившись на полу и не смея дышать, он осторожно пополз на брюхе до самого выхода…
– Вспомнила, – просияла вдруг Нина Ли. – Его фамилия Башкатов*!..


33а

А совсем недавно в богадельне произошёл такой случай. Актриса Е.Тяпкина, вот уж истинная мейерхольдовка, которую Нина Ли ласково называет «наша купчишка», позволила себе высказать что-то критическое в адрес руководства ДВК и, распалившись в гневе, оскорбила недобрым словом кого-то конкретно из членов комаровского актива. Женщина волевая, с хорошей актёрской биографией, она не захотела подчиняться здешним порядкам, но прежде всего – интригам, опутавшим богадельню благодаря усердию людей, «этих ничтожеств», о которых она на свободе слыхом не слыхивала. Случилось это в столовой, «купчишке» что-то не понравилось, и она во весь голос произнесла свой дерзкий монолог. Все, кто был в тот час на обеде, натурально испугались. Нина Ли комментировала этот инцидент так: «Ну, зачем Лялечка артачится? Она, конечно, права, но ведь надо думать о будущем. Люди, которых она обидела, не простят ей своего позора».
Оскорблённый актив профессора Комарова тут же в полном составе собрался на совещание и постановил – объявить Тяпкиной бойкот. Три дня Тяпкина радовалась, что наконец-то никто к ней не пристаёт, а потом вдруг заволновалась. Чтобы попасть в богадельню, она оставила государству шикарную квартиру где-то на Чистых прудах, но антикварную мебель перевезла сюда, в ДВК. Н.Ли сказала, что «обставилась купчишечка богато». Короче говоря, пришлось Тяпкиной спустя неделю извиняться, склонить перед активом гордую головушку. Неужели сломали гордую старуху? подумалось мне, когда я услышал от Н.Ли банальный финал этой истории…

Вечером того же дня, благо это рядом, в районе Матвеевского, направились к младшей сестре Пудовкина**. Она проживала в новостройке одна, в маленькой двухкомнатной квартире, обставленной старой мебелью, где главным украшением жилища являлась небольшая, но качественная по отбору книг библиотека. Много книг поэзии.
Старушка оказалась очень милой, с большим обаянием. Правда, старалась скрывать под маской простушки основательное до режимное воспитание. О своём знаменитом брате может говорить много и долго. Отношения у них были хорошие, но не близкие, так я понял из её рассказов. Однако судьбе было угодно, чтобы Пудовкин умер у неё на руках. Это произошло в Дубултах, под Ригой, в доме отдыха. Её сразу вызвали из Москвы, как только Пудовкин заболел. Сначала врачи определили у него микроинфаркт, но потом, как выразилась старушка, «инфаркт перешёл в обширную фазу, отключились легкие, и Лодя сидел на кислороде». Когда силы возвращались к нему, он пробовал шутить. «Вкусная еда, этот кислород. Его надо давать всем творческим работникам». Сестра читала брату роман Олдриджа* «Дипломат». Пудовкин хвалил писателя: «хороший рыжий парень, я его знаю, наш»… А жену к Пудовкину почему-то не пускали. Самое время вспомнить Софью Андреевну Толстую.
Слушая милую воркотню старой, с дореволюционным стажем, интеллигентки, я не переставал ею восхищаться. Похожа ли она внешне на брата? Мне так не показалось. Кроме того, в этой женщине, тоже мышке, отсутствовал всякий темперамент. В Пудовкине же темперамент часто переходил в припадок бешенства, о чём с умилением вспоминают ветераны…


34

Откопал магнитные ленты, о которых я успел уже прочно забыть. Прослушал и скатал записанные на них разговоры, как положено – сначала на бумагу, а потом переписал в «рыжую тетрадь». Да, это мои записи, я их сделал года два-три назад, когда вместе с Соломонцем впервые навестили Анатолия Дмитриевича Головню. Очень колоритный персонаж, залюбуешься. Его самовитую речь я старался сохранить на бумаге, но вижу, занятие это опасное: посторонний человек может заблудиться в особенностях его синтаксиса, сдобренного народными оборотами и присказками. Стал корректировать его смачный язык, вычищать избыточное, и работа эта оказалась не из простых дел, да и не благоддарных...

Анатолий Головня. И тут надо несколько слов сказать о качествах Пудовкина-человека.
Первое. Кое-кто обвинял его в инфантильности. Ну, слово инфантильность по-русски означает, ну, что-то такое… примитивное, от детского поведения. Правда, Пудовкин удивительно непосредственно реагировал на все жизненные явления. Вот эта человеческая непосредственность, искренность – это было то величайшее качество, которое ему позволяло чувствовать людей, чувствовать актёра и лепить человеческий образ.
Второе. Он был необычайно возбудимым. Знаю, многим это не нравилось. Пудовкина даже называли, так сказать, таким, простите, городским сумасшедшим. На самом деле, эта возбудимость, эта реакция на всё ужасающее, это величайшее нервное напряжение сил и было тем качеством, которое определяло его талантливость. Нормальный спокойный человек, который всё продумает и сделает, он никогда не будет тем кинорежиссёром, который умеет создать удивительные и неповторимые вещи.
На съёмочной площадке иногда Пудовкин вдруг взрывался. Но косым глазом поглядывал, а что делает Головня? Головня в это время делал то, что полагается делать. Понимаете?.. И Пудовкин был совершенно спокоен в том плане, что всё будет двигаться. Вот это дополнение его темперамента, возбудимости и всё такое ну, в известной степени уравновешивалось довольно жёстким поведением оператора. Очевидно, практически это было полезным. Мы абсолютно доверяли друг другу! Абсолютно. И жизненно, и по-человечески. Если у Пудовкина что-нибудь получалось плохо, то он считал само собой разумеющимся, что Головня должен что-то сделать. И я не мог представить, что Пудовкин делает что-то не так, понимаете?.. За все годы я ни разу от него не слышал плохого слова о каком-нибудь человеке. Если ему человек не нравился, он просто забывал о нём, к нему не обращался. Но плохо он никогда ни о ком не сказал. Он понимал, что каждый из нас имеет и хорошие и положительные и прочие (свойства), а если он тебе не нравится, не имей с ним дела, а не осуждай и всё такое…
Это характеристика Пудовкина.

Полагаю, будет уместным разбавить истории А.Д.Головни рассуждениями А.Н.Андиевского на ту же тему – кто же такой Пудовкин, что за человек и режиссёр?..

Александр Андриевский. Пудовкин был вообще очень интересным человеком. Ведь он помимо кинематографа тяготел и к науке. Начинал с научного фильма «Механика головного мозга»*. Это был полнометражный фильм (по меркам сегодняшнего дня его назвали бы научно-популярным), в котором автор страстно пропагандировал научные опыты и открытия академика Павлова. С Пудовкиным у нас сложилась особая дружба. Я ему многое рассказывал из науки, а он обращал моё внимание на вещи, которых я не знал, которыми ещё не интересовался. Так, например, я никогда не интересовался геохимией. Это не моя область, неблизкий круг моих интересов. Но Пудовкин с таким восторгом говорил мне о Вернадском, о проблеме право-левости в биосфере, которую открыл академик Вернадский, что я невольно взялся за книги этого великого учёного… А мог бы пройти мимо, мало ли интересных вещей, мало ли академиков? Их более 250-ти, кажется.
Пудовкин первым рассказал мне о физике Чижевском. Над этим учёным в своё время смеялись, при жизни его. Формально он был профессором, но никто всерьёз его не принимал. Над ним издевались, он был не в почёте… А что пишут теперь? Основатель космобиологии и всё такое… А вот Пудовкин в те далёкие тридцатые годы понимал его значение. Его всегда интересовали такие научные построения и теории, которые открывали новые пути, ошеломляли силой замысла. Причём, лично он не был знаком ни с Павловым, ни с Вернадским, ни с Чижевским, но он влюбился в работы этих учёных.
Моя жена была в ужасе от посещений Пудовкина. Он был суматошный, темпераментный, непоседливый, взрывной. Он приходил ко мне поздно вечером, а мы жили некоторое время в одном доме, садился на кровать и, не переставая курить, комкая очередной окурок и пряча его под мою подушку, не осознавая этого странного поступка, долго говорил о далеко не кинематографических делах. Уходил он только тогда, когда наговорится досыта, в 2-3 часа ночи. Жена потом выуживала уйму окурков из моей кровати…
История с фильмом «Мать».

Анатолий Головня. Когда мы снимали «Механику головного мозга», однажды ко мне в номер (это было в Ленинграде) зашёл Пудовкин, сунул мне книжку Горького «Мать». Спрашивает: «Читал?». Я говорю, читал. «Будем снимать!» Честно говоря, книжку я, конечно, читал и думаю себе, боже мой, всё, что там есть, снимать довольно трудновато. Ну, раз так, значит, так.
В общем, вернувшись в Москву, начали работу над сценарием. Я должен сказать, что в творческом отношении это один из лучших периодов моей жизни… И как раз тогда-то раскрылся для меня Пудовкин во всём своём творческом многообразии….

Александр Андриевский. Случилось так, что судьба свела меня с Пудовкиным в тот период, когда я ещё не работал в кинематографии. В те годы, середина 20-х, я состоял в должности политредактора в издательстве «Новая деревня» при Наркомзёме РСФСР. Впоследствии это издательство называлось «Сельхозиздат». Вместе со мной там работал Феофан Платонович Шипулинский*, интересный человек. Он раньше меня ввязался в кино, параллельно работая редактором издательства. Он был много старше меня, пожилой человек, а я был ещё очень молод… Приобщившись к кино, он вошёл в контакт c кинотехникумом (это было ещё до ВГИКа). Как-то он мне рассказал, что Натан Зархи и Всеволод Пудовкин работают над сценарием «Мать» по одноимённому роману М. Горького… И (у них) ничего не получается. Спрашиваю Шипулинского, а как сформулирована тема вещи? «Не знаю, сказал Феофан Платонович, я спрошу у них».
Действительно, через некоторое время он пришёл в издательство и говорит: «Я узнал, в тематическом плане записано, что фильм о революции 1905-го года. Такова тема». Я удивился – на такой теме не может получиться никакого фильма, это не тема для художественного произведения. На такую тему можно писать брошюры, в худшем случае, статью. Шипулинский задумался: «Почему же?» Потому, отвечаю, что раскрытие такой общей темы незамедлительно потребует научного анализа причин неудачи революции, например, разновременность выступления рабочих и крестьянства, две тактики социал-демократов… и недостаточная работа в армии. Без этих пунктов может произойти перекос, идейный перекос! И фильм не в состоянии поднять все эти проблемы. Шипулинский оправдывается: «Но в «Киноотделе» так спустили тему, с таким закладом».
Позже Шипулинский рассказал о нашем разговоре Пудовкину и Зархи. Те попросили его привести меня к ним. Я приехал, и повторил слово в слово всё то, что наговорил старику Феофану. Меня внимательно выслушали и спросили, а как бы я сформулировал эту тему. Я сказал, что у Горького роман назван не «1905-й год», а просто «Мать». Такое объяснение авторам экранизации показалось недостаточным, стали приставать: «Так как же вы назвали бы тему?» Я сказал: «Рост матери через сына. Вот эта тема может стать предметом исследования в художественном произведении, именно про э т о Горький написал свой роман. А революция «Пятого года» лишь конкретный политический и социальный фон, на котором раскрывается эта сложная тема. Попробуйте выбросить всё то, что не работает на эту тему, которую распространённо можно назвать «революционным ростом сознания матери через сына».


34a

Они попросили меня поехать с ними к К.Шутко*. Тот ведал в ЦК делами кино и был мужем Нины Фердинандовны Агаджановой-Шутко**, сценаристки студии «Совкино». О ней я слышал много хорошего, но её мужа я не знал, но поехал. И рассказал Шутко всё то же самое относительно замысла фильма. Он согласился сразу. «Да, это мы виноваты. Мы так не творчески формулируем темы художественных вещей. Вы совершенно правы».
Ободрённые этим поворотом, Натан Зархи и Пудовкин стали вычёсывать свой сценарий, выкидывая всё, что прямо не работало на тему.
Позже, когда я стал работать в сценарном отделе «Межрабпом-фильма», Пудовкин по частям присылал мне решение режиссерских разработок своих сценариев. И что вы думаете? Прошли годы, и Пудовкин снова грохнулся, уже на «Мосфильме», где я в тот период служил главным редактором, в аналогичной истории. Сейчас я вам расскажу, в чём там было дело.
Галина Николаева*** написала роман «Жатва». Очень модный по тем временам и хороший роман. Пудовкин и Николаева приступили к работе над сценарием. Вначале ничего не получалось. Они консультировались со мной, но сценарий был ещё сырой, ничего путного не вырисовывалось в нём. Но обстоятельства сложились таким образом, что Иван Большаков, министр по кинематографии****, в спешном порядке отправляет меня в Австрию, где я возглавил студию Вен-фильм*****. А Пудовкин продолжал работу над сценарием. Однажды, в не самую удачную минуту, он вдруг пожелал проконсультироваться в Министерстве земледелия на предмет актуализации темы, чтобы внести в сценарий элемент злободневности, проще говоря, включить в фильм острую ключевую проблему. Знаменитый режиссёр позвонил министру, напросился на встречу и, получив согласие, поехал к высокому начальству вместе с автором, Галиной Николаевой. А министра, как на грех, вызвали в ЦК, и встречу с кинематографистами он попросил провести человека, который представился уважаемым гостям как специалист по самым волнующим проблемам, знать которые кинематографистам «просто необходимо». Если они действительно желают рассказать с экрана истинную правду о сельском хозяйстве. И надо сказать, этот специалист произвёл на Пудовкина большое впечатление. Из беседы довольно скоро выяснилось, что, оказывается, трактора быстро ломаются потому, что существует так называемая проблема «соосности». Что это такое, я объяснять не стану, ибо не знаю. А специалист знал, и развернул перед гостями всю сложность технического обоснования этой самой «соосности», от которой так страдают трактора, а с ними и всё сельское хозяйство. Пудовкин и Николаева страшно обрадовались. Ага, вот он – ключ! И стали весь сценарий ориентировать на эту злосчастную проблему «соосности». А подобные проблемы, как я уже объяснял, не для художественного произведения, в ней нет ничего человеческого. И в результате Пудовкин со своей очень милой дамочкой Николаевой (красивая женщина) сделали скучнейший фильм «Возвращение Василия Бортникова»*. Ручаюсь, что если бы я не рассказал об этом, вам бы и в голову не пришло, что проблема чёртовой «соосности» является центральной в этом фильме…

Анатолий Головня. Для чего Пудовкину нужен был такой человек вроде меня? Я отличался как раз всеми обратными свойствами. Ну, сейчас я уже, так сказать, постарел и не могу выступать перед вами в тех качествах, которые были у меня ранее. Первое качество: я ни на что не реагировал. Для того, чтобы я повернулся, мне необходимо, по крайней мере, ну, скажем... выстрелить сзади. Если это меня не касалось, так я и не поворачивался. Во-вторых, если что-то надо было делать, то уж будьте спокойны... Иногда Пудовкин говорил: «ну как же так, Анатолий, ты никуда не лезешь, чёрт возьми!..» «Не стреляют, так значит, всё в порядке», отвечаю. Потому что я отвоевал, с Вашего разрешения, с тысяча девятьсот… шестнадцатый, семнадцатый, восемнадцатый, девятнадцатый, двадцатый... двадцать второй год. Воевал всё это время в разных, так сказать, областях. Поэтому привык не реагировать ни на что. Но, раз стреляют, ага, думаю, надо, значит, окопаться, и что-нибудь делать... Если есть один человек у вас, который ещё помнит Пудовкина живым, это Яша Звонков*. Мы часто с ним вспоминали о прошлом…
Теперь о его режиссерско-актёрском таланте. Наблюдая за Пудовкиным во время съёмок, я видел, что он не показывает актёру своей эмоциональной реакции… Но он жил вместе с актёром в его роли. Они вместе творили, вместе делали, он радовался, печалился, чуть ли не плакал, понимаете, но никогда не показывал этого актёру… Он считал, что режиссёр является пока единственным зрителем актёра… я ведь наблюдал, ему приходилось работать с очень сложными людьми. Борис Ливанов – это было не совсем простое явление, с ним мы снимали «Дезертир». Очень непростое явление, красивый мхатовский актёр, понимаете, которому сам Качалов* написал, так сказать, «Борис буквально будет заменять вот этих стариков» во МХАТе. Там был текст «Старик Державин нас заметил и в гроб, сходя, благословил». Это со стороны Качалова... Это один человек по сложности.
Дикий Алексей Денисович**, если кто-нибудь из вас знал такого?.. О, это была сложнейшая личность. Он был одним из режиссёров Малого театра, это тот человек, который сыграл у Савченко в «Третьем ударе»*** роль Сталина. Удивительный актёр, удивительно волевой человек, но, к сожалению, любящий это самое, да… С утра он ничего не пил, но после съёмки всегда, так сказать… Я помню такие сцены. Пудовкин, значит, уходил в сторону, пряча свою эмоцию. Он говорил мне: «Боже, Анатолий, ну, что-нибудь сделай, чтобы можно было снимать…». Это когда Дикий Алексей Денисович выпивал в процессе съёмок. Я, значит, выходил и уговаривал этого самого Дикого…
Вместе с тем, когда Пудовкин поворачивался к актёру, он всегда был сама бережливость, ласковость, предупредительность. С любым из актёров! Пудовкин понимал, что именно актёры являются воплотителями тех образов, которые он сам же и придумал…
В «Дезертире» снималась одна из любимых Пудовкинских актрис. Сейчас это Тамара Фёдоровна Макарова****, а тогда это просто Тамара. Молоденькая девочка, которую мы гоняли там с этими листовками, понимаете. Которая бегала по Одессе, я даже удивлялся, молодая девка, слушайте, она стометровку раз десять повторяет в кадре со всеми этими листовками. Но так было необходимо по сцене. Там же снимался актёром Сергей Герасимов, её муж. Пудовкин, кстати, очень дружил с Сергеем Аполлинарьевичем, и мне кажется, что они взаимно – в то время Пудовкин был старше и более опытный – обогащали свое творчество...
Как мы работали? Может, самое интересное было в написании сценариев. Над драматургией работал Зархи, а над тем, как и притом сразу переложить написанное Натаном на кинематографический язык, размонтировать – работал Пудовкин. Что делал оператор? Я как человек, осведомлённый во всём, что полагается, занимался, как говорится, изобразительной частью. Ну, скажем, к примеру. Идёт разработка сцены в тюрьме. Я достаточно компетентный и знаю, где, как и что в тюрьме, понимаете, можно снимать. Сейчас модно снимать в подлинных интерьерах. Я в тысяча девятьсот двадцать шестом году, по «Матери», снимал сцены в Лефортовской тюрьме. Я не знаю, сейчас она функционирует или нет, но тогда она работала. Это было чрезвычайно интересно. Пудовкин, например, не знал о том, что в совремённой тюрьме на пять этажей, значит, прозрачный потолок, кругом балконы и т.д. Вот это и была обязанность оператора, знать об этом источнике света. Скажем, надо снимать сцены вот эти вот – разгоны демонстрации. Как снимать всадников? Ну что, выкопали бы ямку, я залезу в ямку. Всадники будут прыгать через меня, и будет, так сказать, зрителям страшно. Сегодня это пустяк, но тогда… Кстати, об изобретательности, о новаторстве. Тогда всякий приём придуманный, всё это было новшество, которое производило сильное впечатление на зрителя. В том же «Дезертире» можно увидеть, я не помню, драку стачечников с полицейскими. Это первые съёмки камеры с рук. Причём, снимал я тяжёлым «Debri-L»* с мотором, держал всё это в руках. Я был тогда моложе, и бицепс у меня был достаточно твёрдым в то время. Поэтому все эти новаторские приёмы, всё это было органично. И мы каждый раз изобретали, но для чего? Не для того, чтобы показать, какие мы хитрые, умные, изобретательные, а для того, чтобы выразить намеченный образ. Снимать снизу этих всадников нужно было для того, чтобы показать, как эта полиция, понимаете, сверху угнетает, бьёт, какая она страшная, когда она пытается разогнать рабочие демонстрации и прочее. Вот почему мы искали эти приёмы... В общем, фильм «Мать» получился…

Александр Андриевский. С Пудовкиным я близко сошёлся в работе над его фильмом, который в производстве назывался «Очень хорошо живётся». Этот фильм был первой неудачей Пудовкина на его творческом пути, хотя в картине имеется целый ряд, я бы сказал, выдающихся находок и решений отдельных сцен. Сценарий писал Александр Ржешевский. А надо сказать, что этот драматург обладал магическим воздействием на людей, не избежал его влияния и бедняга Пудовкин.
…В ту пору кинокадры литературных сценариев нумеровали**. У Ржешевского мог существовать такой, допустим, кадр № 86: «И было страшно!» Вот и снимайте как угодно, как это было «страшно». Пудовкин в лепёшку разбивался, чтобы литературные метафоры сценария «Очень хорошо живётся» реализовать кинематографическими средствами. «По кованой дороге в тяжёлых сапогах идёт человек». И как прикажете снимать эту самую «кованую» дорогу? А Пудовкин снял так, что действительно получился эффект кованой дороги. «А навстречу по запыхавшейся дороге, заломив руки над головой, бежала женщина…» Опять ребус. Но я расскажу вам, как он снял этот эпизод. Слушайте внимательно. Пудовкин с отъездом на тележке снял бегущую по дороге женщину. Потом (тоже с движения) снял в три четверти стоящий вдоль дороги и упомянутый в сценарии перелесок. Уже за монтажным столом режиссёр берет эти две пленки и начинает их резать: чётные кадры из одной пленки склеивались с нечётными кадрами из другой. И, представьте себе, получилась дрожащая и запыхавшаяся дорога и дрожащая и запыхавшаяся женщина. Но это мог делать только гениальный Пудовкин. А что делать другим режиссёрам?..
В прокате этот фильм получил другое название – «Простой случай». Позже, когда к нам на «Межрабпом-фильм» приезжали гости из-за границы или крупные работники из министерств, да и просто советские люди, интересующиеся новинками кино, я делал такой опыт: мы показывали гостям первые четыре части неудавшегося фильма. Зрители буквально «косели» от восторга – это чудо! И спрашивали у нас, руководителей студии, почему же этого фильма нет на экранах? (А фильм, действительно, быстро покинул экраны Москвы.) В чём же тут дело? В сценарии Ржешевского. Уже в первых, четырёх частях, Пудовкин снял грандиозное военное вступление – человек на фронте. С массой выдумок и неслыханных доселе режиссерских решений. А потом герой фильма, боевой командир, возвратившийся с фронта, бросает ради какой-то фифочки свою боевую подругу, которая любила командира и сопровождала его, разделяя все тяготы боевой жизни. Ржешевский данный сюжет «утащил» из какого-то фельетона, переплавил его в сценарий. А в фильме получилось следующее: грандиозный пьедестал из первых четырех частей, и на нём установлена маленькая сюжетная фиговинка, та, что из фельетона была взята. Эта «фельетонная» историйка никак не выходила, не вытанцовывалась из мощного вступления и заложенного в нём пафоса…
Мне рассказывали, что Пудовкин побаивался своего сценариста, уж таким он обладал воздействием гипнотическим на Всеволода, великого режиссёра. Но, слава Богу, когда кинематограф «заговорил», автору «эмоциональных сценариев» места в нём не нашлось. Ржешевский ушёл в театр. Было в нём что-то от разбойника. В сценарном отделе, который я возглавлял на межрабпомовской студии, работали сценаристы разного калибра, и по таланту, и по образованию. Знаю, что Ржешевский «университетов не кончал» и не по этой ли причине он многих своих коллег недолюбливал, не знаю. Одних он опасался, например, Осипа Брика, а тот был недобрый человек, критически мыслящий, и слишком ядовитый в своих оценках. Он если бил, то бил наотмашь, беспощадно и тем самым наплодил вокруг себя множество личных врагов. Ржешевскому такой противник был не по зубам. Чего не скажешь, например, о другом сценаристе моего отдела, правда, не бог весть какого таланта, но добросовестном и милом человеке Олеге Леонидове, работавшим с Протазановым. Олегу Леонидову часто перепадало от неуживчивого Ржешевского, возомнившего себя гением. Однажды я увидел такую картину: Ржешевский держал несчастного за воротник и кричал: «Ты знаешь, кто ты, ты хуже, чем ты думаешь! Ты… – Шиманский!!» Оскорблял фамилиями, так как это была настоящая фамилия Олега Леонидовича...

И в завершение темы рассказ Барткова, моего приятеля.

РЫЖАЯ ТЕТРАДЬ
Главы 34b-42
Комментарии - IX ( 32 - 36 )